Смирнова Н.Б. Последние симфонии. От Бетховена до Онеггера или от «ре» до «ре» через 126 лет…

Годы создания. Даты премьеры. Тональности.

Бетховен. 9 симфония. d-moll
Год создания — 1824
Дата премьеры — 07.05.1824

Брукнер. 9 симфония. d-moll
Год создания — 1894
Дата премьеры — 11.02.1903

Малер. 9 симфония. D-dur
Год создания — 1909
Дата премьеры — 26.06.1912

Онеггер. 5 симфония. «Di tre re» — «Симфония трех ре»
Год создания — 1950
Дата премьеры — 09.03.1951

История создания, события в жизни композиторов.

Бетховен.

Замысел.
Работа над грандиозной Девятой симфонией заняла у Бетховена два года, хотя замысел созревал в течение всей жизни. Еще в начале 1790-х годов, он мечтал положить на музыку, строфа за строфой, всю оду «К радости» Шиллера. В 1785 году она мгновенно вызвала необыкновенно сильные эмоции у множества людей своим пылким призывом к братству, единению человечества. Идея музыкального воплощения складывалась много лет. Начиная с песни «Взаимная любовь», написанной в 1974 году, постепенно рождалась простая и величавая мелодия, которой было суждено в звучании монументального хора увенчать всё творчество Бетховена.

Наброски.
Набросок первой части симфонии сохранился в записной книжке 1809 года, эскиз скерцо —  за восемь лет до создания симфонии. Небывалое решение — ввести в финал слово, было принято композитором после длительных колебаний и сомнений. Еще в июле 1823 года он предполагал завершить Девятую обычной инструментальной частью и, как вспоминали друзья, даже какое-то время после премьеры не оставил этого намерения.

Заказ на симфонию. Жизненные обстоятельства.

«…страдалец, нищий, немощный, одинокий, живое воплощение горя, он, которому мир отказал в радостях, сам творит Радость, дабы подарить ее миру. Он кует ее из своего страдания, как сказал сам этими гордыми словами, которые передают суть его жизни и являются девизом каждой героической души: через страдание — радость».Р.Роллан

Заказ на последнюю симфонию Бетховен получил от Лондонского симфонического общества. Известность его в Англии была к тому времени настолько велика, что композитор предполагал поехать в Лондон на гастроли и даже переселиться туда навсегда. Жизнь первого композитора Вены складывалась трудно. В 1818 году он признавался: «Я дошел чуть ли не до полной нищеты и при этом должен делать вид, что не испытываю ни в чем недостатка». Бетховен вечно в долгах. Нередко он вынужден целыми днями оставаться дома, так как у него нет целой обуви. Издания произведений приносят ничтожный доход. Глубокое огорчение доставляет ему племянник Карл, который вырос лживым бездельником, просаживавшим деньги в игорных притонах. Запутавшись в карточных долгах, он пытался застрелиться, но выжил. Бетховен же был так потрясен, что, по словам одного из друзей, сразу превратился в разбитого, бессильного 70-летнего старика.

Премьера.

Премьера Девятой симфонии, посвященной королю Пруссии Фридриху-Вильгельму III, герою национально-освободительной борьбы против Наполеона, состоялась 7 мая 1824 года в венском театре в очередном авторском концерте Бетховена, так называемой «академии». Композитор, полностью потерявший слух, только показывал, стоя у рампы, темп в начале каждой части, а дирижировал венский капельмейстер И. Умлауф. Хотя из-за невероятно малого количества репетиций сложнейшее произведение было разучено плохо, Девятая симфония сразу же произвела сильнейшее впечатление. Бетховена приветствовали овациями более продолжительными, чем по правилам придворного этикета встречали императорскую семью, и только вмешательство полиции прекратило рукоплескания. Слушатели бросали в воздух шляпы и платки, чтобы не слышавший аплодисментов композитор мог видеть восторг публики, многие плакали. От пережитого волнения Бетховен лишился чувств.

Девятая симфония – итог исканий Бетховена в симфоническом жанре.

Девятая симфония подводит итог исканиям Бетховена в симфоническом жанре и прежде всего в воплощении героической идеи, образов борьбы и победы, исканиям, начатым за двадцать лет до того в Героической симфонии. В Девятой он находит наиболее монументальное, эпическое и в то же время новаторское решение, расширяет философские возможности музыки и открывает новые пути для симфонистов XIX века.

Премьера Девятой симфонии, посвященной королю Пруссии Фридриху-Вильгельму III, герою национально-освободительной борьбы против Наполеона, состоялась 7 мая 1824 года в венском театре в очередном авторском концерте Бетховена, так называемой «академии». Композитор, полностью потерявший слух, только показывал, стоя у рампы, темп в начале каждой части, а дирижировал венский капельмейстер И. Умлауф. Хотя из-за невероятно малого количества репетиций сложнейшее произведение было разучено плохо, Девятая симфония сразу же произвела сильнейшее впечатление. Бетховена приветствовали овациями более продолжительными, чем по правилам придворного этикета встречали императорскую семью, и только вмешательство полиции прекратило рукоплескания. Слушатели бросали в воздух шляпы и платки, чтобы не слышавший аплодисментов композитор мог видеть восторг публики, многие плакали. От пережитого волнения Бетховен лишился чувств.

Девятая симфония – итог исканий Бетховена в симфоническом жанре.

Девятая симфония подводит итог исканиям Бетховена в симфоническом жанре и прежде всего в воплощении героической идеи, образов борьбы и победы, исканиям, начатым за двадцать лет до того в Героической симфонии. В Девятой он находит наиболее монументальное, эпическое и в то же время новаторское решение, расширяет философские возможности музыки и открывает новые пути для симфонистов XIX века.

Брукнер.

Работа над симфонией. Жизненные обстоятельства.

Над своей последней симфонией Брукнер работал, когда был уже тяжело больным. Это была его лебединая песнь, и он знал это. Три года писал он первые три части симфонии. На заглавных листах партитуры каждой части он педантично отмечал даты:

«Первая часть: конец апреля 1891—14 октября 1892 — 23 декабря 1893».
«Скерцо: 17 февраля 1893—15 февраля 1894».
«Адажио: 31 октября 1894 — 30 ноября 1894. Вена. Д-р А. Брукнер».

Это было время хоть и позднего, но полного и безусловного признания. После долгих лет, когда его симфонии считались скучными и неисполнимыми, после многих лет гонений и критики, его музыка, наконец, завоевала весь мир. Но слава пришла слишком поздно. Старый композитор страдал упадком сил, усугублялось давнее душевное расстройство.

В 1891 году он отказался от преподавательской деятельности, которой отдал несколько десятилетий жизни, и которая много лет была  единственным источником материальных средств. Теперь у него была почетная государственная пенсия, шли авторские отчисления от многочисленных исполнений его музыки.

Резкое ухудшение здоровья наступило в 1892 году. Летом он в последний раз посетил могилу Вагнера, перед которым преклонялся, слушал «Тангейзера» и «Парсифаля» в вагнеровском театре. Там его настиг тяжелейший приступ, который врачи определили как сердечный. Стали дрожать руки, образцовый почерк стал невнятным, писать партитуру было мучительно трудно. Но, тем не менее, пока рука еще держала перо, композитор работал. Известно, что утром последнего дня жизни он еще писал партитуру в постели!

Сохранившиеся эскизы.

Сохранились эскизы финала Девятой симфонии, показывающие, что он был задуман в грандиозных масштабах, с фугой и хоралом. Но завершить финал Брукнеру было не суждено. Смерть прервала его работу. Предчувствуя это, композитор рекомендовал вместо последней части исполнять «Те Deum». Беспокоясь, что его друзья после смерти станут редактировать партитуру, Брукнер передал три написанные части берлинскому дирижеру К. Муку, объяснив, что делает это, чтобы с симфонией «ничего не случилось».

Даже незаконченная, симфония поражает величием замысла, производит сильнейшее впечатление. Пожелание заканчивать ее «Те Deum» не выполняется, так как величественное адажио вполне убедительно завершает монументальный цикл.

Премьера.

Премьера Девятой состоялась 11 февраля 1903 года в Вене под управлением Ф. Леве и прошла с огромным успехом. Исследователи творчества Брукнера определили ее как «Готическую». Правда, как и опасался автор, дирижер несколько изменил оркестровку. Впоследствии авторская версия была восстановлена.

Малер.

«Как-то я вновь проиграл Девятую Малера: первая часть — лучшее, что написал Малер. Это — выражение неслыханной любви к земле, страстное желание жить на ней в мире, еще и еще раз до глубочайшей глубины насладиться ею, природой — пока не придет смерть. Ибо она неудержимо приближается».Альбан Берг.

Работа над симфонией. Жизненные обстоятельства.

В 1907 году врачи нашли у Малера неизлечимую болезнь сердца и пред­писали покой. Но он не мог находиться в покое, для него и жизнь, и творчество были горением. К тому же он должен был думать о семье: в случае его смерти жене и маленькой дочери (старшая дочь умерла всего пяти лет, что тоже явилось для композитора огромным ударом) не на что было жить. Он обязан был работать, и работать много, чтобы оставить близким необходимые средства. Именно это вынудило Малера отказаться от должности директора Королевской оперы Вены и принять значительно луч­ше оплачиваемую должность, в нью-йоркской Метрополитен-опера. Проработав сезон в очень трудных условиях, он еще более усложнил себе жизнь, согласившись одновременно руководить симфоническим оркестром, причем должен был дать за сезон 65(!) концертов. Это, учитывая его требователь­ность и тщательность работы, была тяжелейшая, самоубийственная нагрузка.

Суеверное пророчество.

«Она идет тоже в Ре! и меньше всего — в мажоре». Г. Малер.

Малер не дал «Песне о Земле» порядкового номера, хотя и уверенно говорил о том, что это симфония. На самом деле он суеверно боялся, что его Девятая окажется последней. Но прошел еще год, и возникла новая, фактически десятая, но известная под № 9 симфония, которой действительно сужде­но было стать последним законченным произведением великого компо­зитора. Создавая свою Девятую симфонию, Малер, разумеется, не мог не помнить о Бетховене.

Замысел симфонии. Строение цикла. Характерные особенности и отличия.

Создававшаяся непосредственно вслед за «Песнью о Земле», летом 1908 и 1909 годов, она написана в том же ключе, по существу, на ту же тему. Это – прощание, такое же, как «Прощание» «Песни о Земле».

Прощание с жизнью.
Прощание с иллюзиями.
Отказ от борьбы — ибо дни сочтены и сил больше нет.
Мучительное сожаление о жизни — все-таки прекрасной, несмотря на все ее страшные, трагические стороны.

Одна из немногих у Малера четырехчастных симфоний, Девятая ме­нее всего традиционна в том плане, в каком создавались классические симфонии.

Первая и четвертая части этой симфонии —  медленные, между ними находятся скерцо и рондо. Также далеко от традиционного, классического, и соот­ношение тональностей. Каждая часть кажется совершенно самостоятельной, не связанной с другими, вместе с тем все они составляют неразрывное целое. Сам композитор заметил однажды, что Девятая близка Четвертой, хотя, конечно, совсем другая. Думается, эта близость — в отсутствии героических, драматических образов, в отказе от борьбы. В том, что как Четвертая, так и Девятая, обе — четырехчастные симфонии, в которых равно представлены лирика и гротеск. А совсем другая эта симфония потому, что рань­ше мог быть (и произошел) уход в иллюзии, отстранение от жизнен­ных коллизий. Теперь же иллюзий нет, и уходить некуда. Только из жизни…

Премьера.

Премьера симфонии состоялась уже после смерти композитора, 26 июня 1912 года в Вене под управлением ученика и страстного пропа­гандиста творчества своего великого Учителя Бруно Вальтера.

Онеггер.

Концепция.

«Действительно ли вы верите, что создатель духовных ценностей… сможет жить и посвящать себя своему искусству, сочинять музыку? Тогда для всех будет существовать лишь одна проблема — не умереть с голо­ду и не замерзнуть! Таково будущее, которое я вижу, — и оно не за гора­ми». Онеггер.

Эти слова во многом отражают концепцию симфонии, которая про­должает линию Литургической, ораторий «Крики мира» и «Пляски мертвых». Музыка Онеггера звучит как завещание художника, испив­шего чашу страданий, выпавших на долю его поколения, сознающего всю полноту бед, грозящих поколениям будущим.

Замысел. Мироощущение.

Свою последнюю симфонию Онеггер написал в 1950 году. Мироощуще­ние его было в эти годы трагическим. Безвременье оккупации, гибель миллионов людей, в числе которых были многие друзья композитора, оставили горький след в душе композитора. Не способствовало оптимизму и начало холодной войны. Будущее представлялось Онеггеру опустошенным атом­ными взрывами, лишенным нормальных условий человеческого суще­ствования. Чрезвычайно волновало его и положение художников в ситуации, когда автор не может быть уверен, увидит ли свет его произведение, написанное кровью, выражающее самые заветные мысли. Об этом — все его книги и статьи. Об этом же и Пятая симфония, премьера которой состоялась 9 марта 1951 года в Бостоне под управлением Ш. Мюнша.

«Симфония трех ре»

В выборе красок композитор проявил самоограничение, близкое ас­кетизму. Преобладают мрачные тона. Мысль о «зле мира» подавляет все, не позволяя появиться отвлекающим контрастам, не давая слушате­лю буквально перевести дыхание. Симфония носит подзаголовок «Di tre re» , то есть «Симфония трех ре».

Каждая из ее трех частей оканчивается звуком ре в глухом звучании литавры. Больше ударные инструменты в партитуре симфонии не использованы, таким образом, эти три удара литавр приобретают символическое значение — они как бы олицетворя­ют трагический конец, к которому неизбежно приходит жизненный путь… Это определяет весь образный строй симфонии                  

Немного о музыке…

Бетховен.

Первая часть. Форма. Содержание.

Первая часть написана в форме сонатного аллегро грандиозного масштаба. Героическая тема главной партии в экспозиции утверждается постепенно, рождаясь из таинственного, отдаленного, неоформленного гула, словно из бездны хаоса. Подобно отблескам молний, мелькают краткие, приглушенные мотивы струнных, которые постепенно крепнут, собираясь в энергичную суровую тему по тонам нисходящего минорного трезвучия, с пунктирным ритмом, провозглашаемую, наконец, всем оркестром в унисон. Бетховен усиливает медную группу — впервые в симфонический оркестр включены 4 валторны. Но тема не удерживается на вершине, скатывается в бездну, и вновь начинается ее собирание. Громовые раскаты имитаций tutti, резкие сфорцандо, отрывистые аккорды рисуют разворачивающуюся упорную борьбу. И тут же мелькает луч надежды: в нежном двухголосном пении деревянных духовых впервые появляется мотив будущей темы радости. В лирической, более светлой побочной партии слышатся вздохи, но мажорный лад смягчает скорбь, не дает воцариться унынию. Медленное, трудное нарастание приводит к первой победе — героической заключительной партии. Это вариант главной, теперь энергично устремленной вверх, утверждаемой в мажорных перекличках всего оркестра. Но опять все срывается в бездну: разработка начинается подобно экспозиции. Словно бушующие волны безбрежного океана вздымается и опадает музыкальная стихия, живописуя грандиозные картины суровой битвы с тяжкими поражениями, страшными жертвами. Иногда кажется, что светлые силы изнемогают и воцаряется могильная тьма. Начало репризы возникает непосредственно на гребне разработки: впервые мотив главной партии звучит в мажоре. Это предвестник далекой еще победы. Правда, торжество недолго — вновь воцаряется основная минорная тональность. И, тем не менее, хотя до окончательной победы еще далеко, надежда крепнет, светлые темы занимают большее место, чем в экспозиции. Однако развернутая кода — вторая разработка — при­водит к трагедии. На фоне мерно повторяющейся зловещей нисходящей хроматической гаммы звучит траурный марш… И все же дух не сломлен — часть завершается мощным звучанием героической главной темы.

Вторая часть. Форма. Содержание.

Вторая часть — уникальное скерцо, полное столь же упорной борьбы. Для ее воплощения композитору понадобилось более сложное, чем обычно, построение, и впервые крайние разделы традиционной трехчастной формы da capo оказываются написанными в сонатной форме — с экспозицией, разработкой, репризой и кодой(!). К тому же тема в головокружительно быстром темпе изложена в виде фугато, т.е.полифонически(!). Единый энергичный острый ритм пронизывает все скерцо, несущееся подобно неодолимому потоку. На гребне его всплывает краткая побочная тема — вызывающе дерзкая, в плясовых оборотах которой можно расслышать будущую тему радости! Искусная разработка — с полифоническими приемами развития, сопоставлениями оркестровых групп, ритмическими перебивками, модуляциями в отдаленные тональности, внезапными паузами и угрожающими соло литавр — целиком построена на мотивах главной партии. Оригинально появление трио: резкая смена размера, темпа, лада, и ворчливое стаккато фаготов без паузы вводит совершенно неожиданную тему. Краткая, изобретательно варьируемая в многократных повторениях, она удивительно напоминает русскую плясовую, а в одной из вариаций даже слышны переборы гармоники (не случайно критик и композитор А. Н. Серов находил в ней сходство с Камаринской!). Однако интонационно тема трио тесно связана с образным миром всей симфонии — это еще один, наиболее развернутый эскиз темы радости. Точное повторение первого раздела скерцо (da capo) приводит к коде, в которой тема трио всплывает кратким напоминанием.

Третья часть. Форма. Содержание.

Впервые в симфонии Бетховен ставит на третье место медленную часть — проникновенное, философски углубленное адажио. В нем чередуются две темы — обе просветленно-мажорные, неторопливые. Но первая тема, напевная, в аккордах струнных со своеобразным эхом духовых, кажется бесконечной и, повторяясь трижды, развивается в форме вариаций. Вторая тема, с мечтательной, экспрессивной кружащейся мелодией,  напоминает лирический медленный вальс и возвращается еще раз, изменяя лишь тональность и оркестровый наряд. В коду (последнюю вариацию первой темы) дважды резким контрастом врываются героические призывные фанфары, словно напоминая, что борьба не завершена.

Финал. Форма. Содержание.

О том же повествует и начало финала, открывающегося, по определению Вагнера, трагической «фанфарой ужаса». Ей отвечает речитатив виолончелей и контрабасов, словно вызывающих, а затем отвергающих темы предшествующих частей. Вслед за повторением «фанфары ужаса» возникает призрачный фон начала симфонии, затем — мотив скерцо и, наконец, три такта певучего адажио. Последним появляется новый мотив — его поют деревянные духовые, и отвечающий ему речитатив впервые звучит утвердительно, в мажоре, непосредственно переходя в тему радости. Это соло виолончелей и контрабасов — удивительная находка композитора. Песенная тема, близкая народной, но преображенная гением Бетховена в строгую, сдержанную, обобщенно-гимническую, развивается в цепи вариаций. Разрастаясь до грандиозного ликующего звучания, тема радости на кульминации внезапно обрывается новым вторжением «фанфары ужаса». И только после этого последнего напоминания о трагической борьбе вступает слово. Прежний инструментальный речитатив поручен теперь солисту-басу и переходит в вокальное изложение темы радости на стихи Шиллера:

Радость, пламя неземное,
Райский дух, слетевший к нам,
Опьяненные тобою,
Входим мы в твой светлый храм!

Припев подхватывает хор, продолжается варьирование темы, в котором принимают участие солисты, хор и оркестр. Ничто не омрачает картины торжества, но Бетховен избегает однообразия, расцвечивая финал различными эпизодами. Один из них — военный марш в исполнении духового оркестра с ударными, солиста-тенора и мужского хора, сменяется общей пляской. Другой — сосредоточенный величавый хорал «Обнимитесь, миллионы!» С уникальным мастерством композитор полифонически объединяет и разрабатывает обе темы — тему радости и тему хорала, еще сильнее подчеркивая величие празднества единения человечества.     

Брукнер.

Первая часть. Форма. Содержание.

Первая часть экспозиции начинается «торжественно, таинственно» (Брукнер) одновременным  звучанием деревянных духовых и тихим тремоло струнных. Появляется величавая, словно на наших глазах созидаемая вступительная тема. Из глубин, в унисонах струнных и духовых, она рождается в звучании восьми валторн. Новое, более мощное нарастание приводит к появлению главной темы, угловатой, с резкими скачками и резкими акцентами. «Она напоминает зигзаг молнии или удары гигантского молота о наковальню», так пишет о ней один из отечественных исследователей. Побочная партия — распевная, ласковая и мягкая мелодия скрипок. Она порывиста и не­уловима, как видение. Но постепенно становится «более земной», человечной, перерастая в восторженный порыв. Заключительная партия сурова в своем маршевом ритме, исполнена какой-то фанатичной силы и непреклонности. Фанфарная мелодия валторн сближает ее с главной партией, но квартовые подголоски струнных и деревянных инструментов придают ей аскетический характер. Краткая разработка — словно расширенное начало симфонии. В ней высвобождаются силы, заключенные во вступительной теме. До предела обостряется борьба, приводящая к срыву. На огромной кульминации трагическим фортиссимо, звучанием главной партии начинается динамическая реприза. В ней — еще более мощные кульминации и срывы, высоты и бездны. Безнадежно звучат хоралы духовых, свидетельствующие о душевном крахе. Но в коде все же находятся силы для последнего решительного рывка — собирается вся воля, возрождается гордая, несокрушимая главная тема.

Вторая часть. Форма. Содержание.

Во второй части – скерцо, мир прихотливых, фантастических образов и видений. Мерный ритм острых аккордов струнных пиццикато сопровождает причудливо изломанные приплясывающие мелодии, они сменяются неистовыми туттийными звучаниями. Здесь и воздушная легкость, и сарказм, чудятся то блуждающие лесные огоньки, то мрачные привидения, а кое-где мелькает и сатанинская усмешка. Ненадолго появляется лирический островок — нежный напев гобоя, вызывающий ассоциации с мирным австрийским пейзажем (это побочная тема сонатной формы, образующей крайние разделы гигантской сложной трехчастной формы). В трио возникают иные образы. Звучит легкий, упоительный танец: может быть, это эльфы пляшут в лунных лучах, может быть, кружатся снежинки в нескончаемом хороводе. Вторая тема трио —  проникновенная, прекрасная мелодия скрипок, полная нежности. Но исчезают эти пленительные образы, уступая место первоначальному гротеску.

Последняя часть незавершенной симфонии – Адажио. Форма. Содержание.

Адажио, оказавшееся последней частью незавершенной симфонии, серьезно, философски значительно. Это своеобразный итог творчества композитора, о котором И.Соллертинский сказал: «Брукнер — подлинный философ адажио, в этой сфере не имеющий себе равных во всей послебетховенской музыке». Третья часть основана на двух темах, форма – рондо из двух тем. Первая тема, в широком изложении скрипок, напоминает своими интонациями пафосные темы первой части. Ее характер — торжественно-величавый, полный значительности, словно размышление о самых глубоких и важных вопросах жизни. Ее дополняют своим возвышенным хоралом теноровые тубы, сопровождаемые высоким, словно парящим тремоло струнных. Вторая тема, аналогично начальной части симфонии, более легкая, хрупкая, с оттенком грусти – как воспоминание о былых светлых минутах. Широкая, распевная мелодия скрипок, оплетенная кружевом подголосков деревянных духовых, сменяется эпическим хором медных инструментов. Повторяясь, обе темы подвергаются различным видоизменениям. После кульминации, с ее ликующими колокольными звонами, как бы символизируя прощание композитора с жизнью, звучит хоральный эпизод из его мессы. Далее появляется тема адажио Восьмой симфонии, фанфара из Четвертой, главная тема Седьмой… Заканчивается адажио светло и умиротворенно.

Малер.

Первая часть. Форма. Содержание.

Первая часть отличается удивительным единством. Кажется, что она напи­сана на одном дыхании. Здесь нет противопоставления контраст­ных образов, как в предшествующих симфониях Малера. Одно настроение естественно и незаметно переходит в другое, обрисовывая эмоциональные грани анданте. Форма части — сложный синтез сонатных, вариационных и песенных трехчастных черт. Музыкальное становление происходит волнами: пер­вая, поначалу словно скованная, застывшая, постепенно разрастается, приводя к лирической кульминации. Но это не светлая открытая лирика более ранних симфоний, а словно ущемленная, с прорывающейся тос­кой, затаенным страданием.
Следующий раздел — мучительный по­рыв к свету, счастью. Фанфарные мотивы появляются как символы борь­бы, преодоления. После драматической кульминации — срыв…
Третья волна с мерными мрачными ударами ли­тавр привносит траурные черты. Новые разделы части наступают, слов­но накатывающиеся волны. Оркестровая ткань, поначалу состоящая из тончайших нитей — мелодических голосов, сплетающихся в прихот­ливых полифонических узорах, перерастает в мощные, напряженные tutti. Заканчивается первая часть умиротворенными звучаниями, напоминающими «призрачный до мажор» заключительных страниц «Пес­ни о Земле».

Вторая часть. Форма. Содержание.

Вторая часть — еще один и, быть может, самый сильный и горький малеровский гротеск. Как и раньше, начиная со второй части «Первой» сим­фонии, композитор использует ритмоинтонации лендлера. Но если в ран­них симфониях с их помощью Малер создавал и патриархальные, и идил­лические, часто стилизованные образы, то здесь, в «белой», бескрасочной тональности — до мажоре, возникает ощущение ограниченности, даже тупости, страшной в своей самоуверенности и прямолинейности. Такое впечатление достигается нарочито простой, примитивной мелодией, бес­конечными повторами одних и тех же попевок, утомительными «алогич­ными» акцентами — сфорцандо, комическими приемами оркестровки — с чинными оборотами четырех кларнетов, зычным нарочито неуклюжим звучанием скрипичного баска (нижней струны), забавными аккордами вал­торн с форшлагами. Второй материал использует вальсовые ритмы. В его блуждающих интонациях также гротескное преувеличение. Третий образ — снова лендлер, напоминает наивно-простодушные, порою гру­боватые образы аналогичных разделов ранних симфонических циклов. Краткая кода привносит трагическое ощущение, подчеркивая мрачные стороны ранее звучавших мотивов.

Третья часть. Форма. Содержание.

Третья часть имеет подзаголовок — Рондо. Бурлеска. Сейчас значение слова бурлеска определяется как преувеличенно-комическое изображение чего-либо. Малер придавал ему иное значение: согласно «Учению о комическом» Жан-Поля, писателя, оказавшего огромное влияние на формирование миросозерцания и эстетических взглядов композитора, бурлеска — шутка с оттенком цинизма. И, по-видимо­му, далеко не случайно дал Малер такое определение урбанистическо­му разделу, передающему лихорадочную жизнь большого города. Эта музыка производит поистине страшное впечатление. Страшное — так как то и дело слышатся интонации прежних произведений Малера: по­бедного марша из первой части «Третьей симфонии», начала второй час­ти и скерцо «Пятой симфонии» и др. мелодий народного характера. Но, бывшие там героическими или патетическими, драматическими или радостными, здесь все они теряют лицо, искажаются в фантасмагори­ческом смешении, подчиненные общему бездушному движению. Та­ков рефрен рондо. Он полифоничен, но полифония его, в отличие от трепетного полимелодизма первой части, производит впечатление фор­мальной. Сухо, аэмоционально вступают непрерывно имитирующие друг друга голоса. По своей антигуманистичности, механистичности, «невсамделишности» он кажется предвестником «эпизода нашествия» Седьмой симфонии Шостаковича. Это впечатление усиливает новый фрагмент части — зловеще-веселый «маршик». Следующий эпизод рон­до — лирико-пасторальный. Он напоминает третью часть «Третьей сим­фонии» с ее широким распевом, соло почтового рожка. Однако и светлая пасторальная тема подвергается искажению, начинается борьба в стремлении удержать, сохранить то положительное, то прекрасное, что воплощает собой спокойное пение. Неожиданно, словно грубо от­страняя этот эпизод, врывается музыка рефрена. Диким, неистовым вихрем заканчивается рондо.

Финал. Форма. Содержание.

Финал – адажио — высочайшая вершина творчества Малера, потрясающая проникновенностью и глубиной музыки. Вспоминается  финал «Третьей симфонии» — «Что мне рассказывает любовь», как определил ее сам композитор. Это — тоже песнь о небес­ной любви, но не полнокровная, в расцвете сил, в зените жизни, подоб­но «Третьей», а прощальная.  Вспоминается «Abschied» — последняя часть «Песни о Земле», усталая, на жизненном закате. Поэтому тональность не «ре мажор», как в «Третьей», как должно быть в соответствии с традицион­ным тональным планом симфонии, а «ре-бемоль» — усталый, потускнев­ший, «не дотянувший» на полтона до ясного солнечного «ре».

Финал начинается беспредельной, бесконечно разворачивающейся томитель­но прекрасной мелодией, гибко дышащей в теплом тембре низкого ре­гистра скрипок и выразительном пении валторн (первоначальное из­ложение), производящей впечатление глубоко личного высказывания, повествования о самом дорогом, затаенном. Второй образ — чистая, возвышенная, чуть холодноватая, словно отрешенная от всего земно­го, мелодия высоких скрипок, сопровождаемая скупыми мелодически­ми линиями в низком регистре — более объективный, предвещающий лирику медленных частей симфоний Шостаковича. На сопоставлении этих двух образов и строится часть. Экстатичные моменты сменяются в ней возвышенно-торжественными. Появляется эпизод, сходный по настроению с финалом «Песни о Земле». Заключение симфонии иста­ивает в хрупких, еле слышных звучаниях.

Онеггер.

Первая часть. Форма. Содержание.

Первая часть открывается рядом величавых аккордов всего оркестра. Мед­ленно движется музыка, словно преодолевая мучительное внутреннее со­противление. Аккорды, обволакиваемые потоком густой «органной» звуч­ности, движутся в четком ритме то ли мрачно-торжественной сарабанды, то ли траурного шествия. Постепенно все удаляется и замирает в тиши. Побочная партия более камерна, лирична. Она зарождается у бас-кларне­та и оплетается блуждающими подголосками. Если первая тема представ­лялась образом массовым, коллективным, то вторая — скорее исповедь, слово «от автора», идущее из глубины сердца. Ее ведут солирующие инструменты — бас-кларнет передает «слово» английскому рожку, тот — гобою. Но в это сумрачное движение вторгаются волевые призывы трубы, звучащие сначала тихо, затем все настойчивее, все более властно. На кульминации части в трагически-напряженном звуковом потоке сливаются обе темы. Величие трагедии захватывает… Но наступает срыв. Тихо, как бы сквозь дымку, звучит в отдалении первая тема, оплетаемая тонким орна­ментом подголосков деревянных духовых, которые придают ей призрач­ный колорит. В заключение обе темы скорбно замирают, слышится тихий удар литавры —  ре…

Вторая часть. Форма. Содержание.

Вторая часть — своеобразное скерцо, холодное, недоброе. Жуткие фан­тастические образы сменяют друг друга, будто кошмары в болезненном воображении. Пугающе колючи изгибы первой темы, которую можно было бы назвать танцем гротескных масок. В ее причудливых извивах — то вкрад­чивая грациозность, то внезапные дикие прыжки, то злобный гнусавый ок­лик, то раскаты дьявольского хохота. Внезапно и резко, как во сне, меняет­ся картина — проходит траурная процессия, это средний раздел скерцо. По сравнению с шествием первой части мрак еще более сгущается: звучат от­дельные, словно искаженные гримасой боли отрывочные фразы в специфи­ческих тембрах засурдиненных медных и струнных инструментов. В реп­ризе этой части музыка ее начала становится более зловещей и гротескной. Обе темы полифонически сплетаются, образуя два пласта звучностей, и траге­дийное начало траурного марша поглощает собой скерцозное. Снова, как напоминание о неизбежном, звучит глухое «ре» литавр…

Финал. Форма. Содержание.

Финал полон бешеной энергии. Кажется, в нем концентрируется все, на что способен «герой» симфонии. Силам зла, это главная тема сонатной формы, воплощение которых критики определяли как «неслыханное по мощи и звериной жестокости», противостоит яркий, темпераментный марш, побочная тема, с фанфарами труб и тромбонов, но мужественная энер­гия в нем сочетается со вспышками страшного отчаяния, строгая сдержанность — с почти натуралистическими вскриками. На фоне гипноти­чески однообразного ритма труб раздаются нервные возгласы деревянных инструментов, звучащие как мольбы о помощи. На протяжении всего фи­нала сохраняется единый пульс движения, атмосфера борьбы. Разработка так действенна и неудержима в своем движении, что поглощает собой репризу. Временами появляются более светлые, а иногда и героические эпизоды, словно звучат голоса надежды… Но вскоре энергичная побочная тема, наталкиваясь на препятствия, отступает. Итог тот же, что в предше­ствующих частях: происходит катастрофа. С началом коды движение рез­ко останавливается, тема дробится на разорванные короткие фразы, бессильно прерывается… Глухо звучит последний удар литавры…

В статье были использованы материалы с сайта Белькант.

Наша частная школа — переход на главную страницу